为什么网友普遍对陈佩斯评价较高？

为什么网友普遍对陈佩斯评价较高？

谢邀。

当然有许多人，是敬重陈佩斯的抗争与独立。
但广大人民未必想得了那么多，他们喜爱的，是陈佩斯的喜剧；概因陈佩斯的喜剧，从来都是以自嘲为基础，展现世界的荒诞。
内容接地气的背后，其形式上其实极其温柔（很少人看了陈佩斯的喜剧后会觉得被冒犯），而且非常优雅（很少人看了陈佩斯的喜剧后会有生理上的不适感）。学院派的经典手法讲老百姓的故事。
许多好笑的喜剧是有争议的，但陈佩斯的作品，争议小：形式与内容，都端正又内敛。
赵丽蓉老师的那些经典小品，卓别林的那些名作，都有类似特征。

侯宝林先生总结过：一个人会笑，基本来自于某种错位反差。
所以要笑，就得制造反差。

最不用脑的搞笑，当然是个体的出丑卖乖。
所以早年喜剧默片，就靠主角不断出洋相，引大家笑。传统戏剧丑角为什么要画个难看的白鼻子，说话用夸张的语调呢？因为出丑者即错位者本身，会被认为愚蠢滑稽不合时宜，于是好笑。
高级一点的搞笑，是讽刺攻击他人；逗哏占捧哏便宜，把捧哏家里说得一无是处，荒诞绝伦；捧哏急赤白脸却又无力反击的尴尬；这也是一种搞笑。
再高一点的搞笑，是自嘲。

诺斯罗普·弗莱先生认为，喜剧，就是两个团体的冲突。
非主流的群体需要得到认同感，于是用夸大差异的方式，比如自嘲来引发笑料，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞。
高级的喜剧，是从弱势角度自嘲，然后将强势的一切，通过去神圣化，以制造反差。这一点做得好，观众的视角就会从悲剧的主体注目，感受到笑中带泪的感觉。所以喜剧大师大多都是从“我本身是滑稽的“这一个角度入手，让大家感同身受，然后去嘲弄庄严的东西。

卓别林总是先以自己的滑稽与手足无措，反衬高大伟岸对手们的道貌岸然或蛮横无理。
周星驰总是用孩童般的纯真逻辑，对抗那些已经失去童心利欲熏心的家伙：杀猪的对抗金枪客、发明家零零发对抗无面人、“对不起我是个演员”对抗制片方、骂街包青天对抗贪官污吏……
赵丽蓉老师总是用憨厚老太太的逻辑对抗商业陈规：司马光砸缸憋坏了电视台；麻辣鸡丝搞定了包装商，“它就是一盘大萝贝”揭穿了高价骗子
甚至赵本山早年也是。
一句“学会扯蛋了”戳了所有虚伪企业家的嘴脸；听见范乡长变县长了一骨碌滚下炕简直是中国官民关系的缩写。
这些笑料都来自于自嘲之后的反杀，来自于情节构造，来自于反差。
而不靠口舌争锋（嗯，后期蔡明的大问题），不靠方言堆砌，不靠扮丑（赵本山的某些弟子），不靠大嗓门。

来到陈佩斯。
《胡椒面》从头到尾无台词，甚至朱时茂和陈佩斯两个角色，都各有优缺点，谈不上褒贬。完全是两人的风格差异，就制造了巨大笑料。
《吃面条》，剧情简单之极：陈佩斯必须不停吃，朱时茂只管拍摄，这种各司其职催生了矛盾，效果反差极大。
《警察与小偷》，这个剧情结构已经很高级了：先是陈佩斯假扮警察与朱时茂接触洋相百出，然后是陈佩斯迷迷瞪瞪进入警察身份而不自知，最后不能自拔——这是很高级的剧情与心理变化了。
“我是小偷？！我怎么能是小偷呢？”
——这句台词，陈佩斯的慌张和自我身份迷失是大反差。

不朽的《主角与配角》是为千古神作。结尾依然是《警察与小偷》式的身份倒错；但中间陈佩斯对朱时茂的骚扰，以配角身份反刺主角，是最高级别的自嘲。
《姐夫与小舅子》其实也有类似结构。先是警察捉小偷；但之后陈佩斯仗着小舅子身份，处处以姐姐甚至姥姥挟制，戳刺朱时茂还没坐稳女婿的尴尬；这种身份错位，这种配角自嘲式逆袭，让喜剧结构多了一重。
上面这两个，加上《王爷与邮差》，陈佩斯明明是更鸡贼更狡猾的那个角色，但观看过程中，观众会情不自禁地倾向陈佩斯。这就是刚说的，用自嘲来引笑，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞。
先为难了自己，豁出去了自己，才能够更好地嘲弄其他假恶丑。
陈佩斯自嘲的同时，能让观众们觉得“对，我们是一伙的，我们一起去吐槽那些端着的家伙们！”所以，大家都爱他。

像下面这句台词，是真正最高级的喜剧共有的品质，是最典型的非主流的群体需要得到认同感，于是用夸大差异的方式，比如自嘲来引发笑料，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞：

“我一直以为，只有我这样的能叛变革命。没想到啊没想到，你朱时茂这浓眉大眼的，也叛变革命了！？”

关于喜剧表演——
《吃面条》围着一个空桶表演吃面——


作为观众，你会以为那个桶里真的有面条，你会被他稀里糊涂唆面条的样子完全打动，吸引，甚至自己也会不由得去盛上一碗，然后深刻体验他由饿到胀的过程。
《胡椒面》对着一个空碗吹馄饨——


你会感觉到那个汤的热度，味道，最重要的是烫的感觉。
《羊肉串》对着一个空签子啃羊肉串——




你会感觉到那羊肉串粘在签子上的韧劲，嚼劲。你会记得那句“闻着臭，吃着香，咽到肚里量烫烫”的台词。
《拍电影》身上没有水——




却表现寒冬里沾水被冻的感觉，还有那看不见的流涕。
本事体现在细节。说表演，陈佩斯老师的细节是响当当的，台词，表情，微表情，动作，肢体，无可挑剔。

三观体现在主题。说主题，他早期的很多小品塑造的人物都是陈小二——要么就是有演艺梦的演员，要么就是不法商贩，要么就是小偷，唯一的一次塑造农民工，是在《胡椒面》里深刻刻画一个五大三粗，豪放执拗的体力劳动者。所有这些角色，都是对当时的一些社会现象进行幽默的调侃，对普通人物的性格进行戏剧化的艺术的对比。
然后大家都知道的，火了以后，被侵权。

不过有本事的人，离了你电视就不活了吗？


2001年，个人首部话剧，同时也是其舞台喜剧三部曲之一的作品《托儿》在北京上演，开始了他的话剧生涯，该作品在中国近50个城市连续演出达120场。


2003年，第二部舞台喜剧《亲戚朋友好算帐》上档，一年内在中国演出近60场，观众达8万人。
2004年，第三部舞台喜剧《阳台》上档，先后推出了四川方言版、普通话版、云南方言版以及上海戏剧学院教学版，三种语言版本共演出近137场。


最新悬疑戏剧《老宅》刚推出，票价被炒到800以上。
专心做纯粹的艺术，坚持自己的理想和原则，捍卫法律，不在强权面前低头，不舔菊花，照样活得精彩。
一路走来，陈佩斯，没有什么桂冠，却什么都得到了。
这就是艺术的朝拜，这就是一个艺术家在艺术面前的脾气，尊严，气节和基本素质。



我是一个非常干净的人。

记者：您获过国家一级的奖么?陈佩斯：没有。记者：无论是小品，或者喜剧话剧?陈佩斯：没有，都没有，我是一个非常干净的人……

陈佩斯使用的是一种更高级的喜剧技术

两年前，曾经写过一篇有关陈佩斯的文章发表在《中国周刊》，而后这两年，以记者身份参加过陈佩斯的喜剧培训班，与他本人进行了几次有关喜剧的交流。以下根据《中国周刊》刊发的那篇文章并结合最近的感受作出的回答。

（1） 陈佩斯创造了“父子情境喜剧”
　　1979年的《瞧这一家子》，是陈佩斯第一次担纲主角。导演王好为这样评价陈佩斯的处女作：“有些演员是生活中闹腾，一上戏就蔫。陈佩斯反之。他不是展示了一点点喜剧才能，而是充分展示了自己的喜剧天赋。”
　　《瞧这一家子》是“文革”后中国第一部喜剧电影。当年拍摄时，没有任何可参照的电影和教材。在父亲陈强的督促下，陈佩斯临摹卓别林的电影。陈佩斯曾说：“我当时是为生活所迫，吃不饱饭才混进八一电影制片厂。说心里话，我没有想过当明星，也没这个概念，你说我有喜剧天分，那是骗人。”
　　他的第二部电影《夕照街》演一个配角，诸多待业青年中的一员，短短几场戏，他提着鸽笼，玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了，您嘞”的台词成为了电影最出彩的部分。
  　拍完《夕照街》后，陈强建议陈佩斯多在喜剧上下下工夫——陈佩斯最初从事喜剧的时期，‘伤痕文学’正流行，他不认为这类文学不应该是社会的主流文化。《夕照街》中塑造的‘二子’形象和陈强塑造的老北京形象给了他灵感，可否以爷俩为核心，再向前发展。”
　　《父与子》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》这四部作品几乎是围绕着陈强父子展开：在《父与子》中，陈佩斯给父亲吃人参， 父亲吃多了，浑身发热，到处乱跑。这出戏成功地解构了父亲这个形象的严肃性和权威性。在《二子开店》中，儿子是经理，父亲是员工，一面是父子之间正常的伦理角色，一面是现实生活中上下级的关系处理……
　　陈佩斯分析过“二子“这一形象：身份很低，绝对的小人物，在电影中，多以单身汉的形象出现。他说：“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突，是当时我们唯一找到的一个喜剧结构，通过颠覆权威和伦理做戏，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路。不过这些理论，他都是后来才明白的。
　　整个1980年代，陈氏父子的电影走进了千家万户。他们为中国电影创造了一种新的喜剧模式：利用父子冲突构建喜剧情境。
　　“二子系列”在中国喜剧历史的地位是什么——前无古人，后无来者。
　　严格意义上划分，陈佩斯的父子喜剧是上个世纪三四十年代的市民喜剧。那时，中国电影是有一些描写城市底层人民生存困境的喜剧。到新中国建立后，喜剧电影出现空白，即使有，也多是歌颂性喜剧。此外，陈佩斯的喜剧并不是简单的复制老电影。他有很多新时代特征，比如高考、个体户。”
　　“二子”系列只做了五部。没继续拍下去，是因为陈强的身体。因为“二子”，陈佩斯慢慢摸到了喜剧的门槛。尽管电影家喻户晓，但陈佩斯本人却遭遇了从艺生涯中最严厉的批评。1986年拍摄《少爷的磨难》后，有人撰文：“陈佩斯的喜剧表演是装出来的，纯为搞笑而搞笑，很低俗。”——这也反应出整个1980年代，中国电影的大环境是精英文化文化，拍电影赔钱没有人批评，拍电影赚钱就受到诟病。批评者站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。
      对陈佩斯来说，这很不公平，现在回头看陈佩斯的经历，他不是一个生逢其时的喜剧演员——跟个性有关，跟他喜欢的喜剧形式也有关系。

肢体语言精准，喜剧形式高级

　　在陈佩斯所有的小品中，《警察与小偷》被他认为是至今难以超越的经典。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧理论：错位，伦理，对权威警察的颠覆，小偷和警察按各自的逻辑自说自话，却又能对答如流。
　　陈佩斯是一个能够熟练掌握多种喜剧技巧的演员：《吃面条》中，他的“小心眼”是多吃碗面条，不是演戏；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共产党员；《王爷与邮差》中，尊贵的王爷被卑微的邮差玩得团团转。陈佩斯在小心中非常善于使用喜剧倒置这一手法，这个手法是莫里哀戏剧里经典的‘仆人戏弄主子’。”
　　喜剧最重要的是建立了正确的喜剧关系，陈佩斯和朱时茂一正一邪，两个人物之间的对立矛盾，自然会制造出巨大的笑料。
       在中国，和其他喜剧演员相比，陈佩斯对肢体语言的控制极为出色，分寸感和精确度。我们常常觉得卓别林的喜剧夸张，但并不令人反感，这就是肢体动作在喜剧中的重要性。至于喜剧可以夸张到什么程度，很难定义。要靠演员自己掌握。多一分不行，少一分不笑。表演一个动作时，节奏控制的要极为准确，否则包袱就没了。陈佩斯在这方面做得非常优秀。”
　   另外，陈佩斯的小品很少怯口(说方言)，不拿残疾人开玩笑，基本不出现女角。他一直扮演的是不断变迁的大时代下，小人物的命运格局。细想起来，这些小品很高级。与之对比，这些年在春晚上大红大紫的赵本山，他的小品其实并不高级。

窘境技巧使用得炉火纯青
　   后来开始自拍自导的陈佩斯对喜剧的理解更加透彻。在《孝子贤孙伺候着》中，陈佩斯运用了伦理喜剧，误会喜剧和计谋喜剧的叠加。母亲想土葬，儿子又是干部，老舅开了纸人纸马铺子，想让外甥犯错误保住自己的生意；在《编外丈夫》中，陈佩斯尝试了错误喜剧，小官僚被免职了，不敢回家，找工作又没有一技之长。
　　 陈佩斯有一部被低估的电影《太后吉祥》——在这部电影中，陈佩斯对喜剧技巧运用达到巅峰。他饰演的乡土医生偶然进到宫里，恰好碰到太后怀孕了，一系列阴差阳错由此展开。整个电影的设计简直是天方夜谭，陈佩斯的想象力超大。但而后的情节并不离谱，细节处理都非常人性化。陈佩斯的喜剧桥段并不是为了做而做，而是在大的叙事下正常展开。现在的很多中国喜剧电影，是演到这里就要搞笑，根本不管叙事了——好吧，又要吐槽冯小刚，冯的喜剧电影风格基本上不太管叙事，不靠逻辑和人物冲突制造喜剧桥段，靠小贫嘴和段子的拼接，这和王朔的剧本有关系，也让是很多观众误以为这就是喜剧，这点是让我很不喜欢的，难道冯的喜剧不是小品段子式的拼接吗？手法太简单了。
     《太后吉祥》最经典的一个桥段是：陈佩斯饰演的郎中质问陈强饰演的王爷：“太后肚子里的孩子是不是你的，没想到你这么老还挺能干。”
　　这是一段把人物情境推到极致的表演，喜剧中的专业术语称为“窘境”。陈佩斯十分擅长制造窘境，他自己曾分析说：“窘境是所有人都有的。利用自身残缺、错误思想、错误意志都是窘境。喜剧的技术就是让人陷入窘境，再解脱出来。”
　　在分析赵本山和陈佩斯的喜剧表演有何不同时、“赵本山可能一上台就说：‘唉呀妈呀，这是怎么了？’但也许什么事情都没发生。但对陈佩斯来说，一定是真的出状况了，才会有包袱笑料。陈佩斯对人物的境遇和境遇下发生的肢体表现最感兴趣。”
　 只有把喜剧情境推到极致，陈佩斯的表演才能达到淋漓尽致的境界。而一般演员是演不好窘境的。”
      陈佩斯也有不擅长的喜剧技巧。“心理喜剧”是陈佩斯最不擅长的，心里喜剧的笑料来源于两个人之间的心理错位：大家彼此心怀鬼胎，自说自话，还能自圆其说。

喜剧演员的自我修养
       最近几年，潜心做舞台剧的陈佩斯基本不出现在江湖，忙于喜剧研究和喜剧培训。只读过五年书的陈佩斯长期研究莎士比亚、莫里哀等喜剧大师的作品。他的偶像是卓别林，曾反复临摹卓别林的电影，每看一遍都“惊心动魄”。不夸张点说，陈佩斯其实就是中国版的卓别林。
　　不过，在网络文化泛滥和各类纯搞笑话剧的冲击下，陈佩斯的话剧也呈现出一些下滑的趋势。
对他来说，现在最大的困境是缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。因为是民营公司，他养不起一个编剧团，无法像赵本山一样打造一个基地，用高薪留住人才。从商业模式上，陈佩斯的影视公司不像一家企业而更像一个手工作坊，一个家庭企业。
　   一些批评者认为陈的喜剧能力在下降，也许，他现在的作品不是中国最好的喜剧作品，但陈佩斯最令人钦佩的一点是，绝不会可怜巴巴的、无原则地向网络乞讨笑料。你可以说他老派、不机灵。但看看现在春晚小品相声，80%都是从各处揉搓揉搓就上台了。陈佩斯是自己种庄稼的人。
       陈佩斯在写一本关于喜剧的书，中国基本上没有人对喜剧进行系统研究。他的办法是追根溯源，从人类学和历史学的角度搞清楚喜剧，比如人为什么会发笑？是分泌多巴胺？如何让人发笑？就是喜剧最基本的手段。在他的喜剧课堂上，他提出了差势理论，即为观众和演员存在的信息不对称导致效果。简单点说，观众是全知视角，可以看到全部故事，所以看到不明真相的表演者才会发笑，而差势约大，笑果越好——对于这个理论，陈佩斯在话剧《老宅》中有很大胆的实践，我推荐有兴趣的朋友可以买票看看。
      我也曾经跟他聊过当下的中国喜剧电影《泰囧》等等等，他几乎能一阵见血的指出问题出在哪里——前期的叙事逻辑不够严谨，导致后期笑果减弱。
      另外，陈佩斯强调，喜剧的内核是悲。几乎所有的喜剧人物都有一个悲情内核，悲情是最打动人的部分。这里，他还是强调人物的情感力量，而不是满足于几句语言上的俏皮话。
     遗憾的是，喜剧是一门此时此刻的艺术。通俗点说，卓别林的笑点放到当下，就不可笑了。 这也是陈佩斯留给观众最大的遗憾，1980年代，他成长于中国的喜剧荒漠，社会环境并不认可他的喜剧方式；1990年代，他从事电影，成立了民营电影公司，但受困于体制，又因为院线瞒报票房，负气退投身话剧；话剧是一个多苦的差事，靠一场场演出跑码头，中国的话剧大环境并不好，陈佩斯在尚未完善商业模式时很快又受到了网络速食文化的冲击
      喜剧电影是冯小刚的天下，春晚小品是赵本山王朝，但拉开这两个人，发现陈佩斯站在中间，是中国喜剧历史上最不容忽视的大家。
      陈佩斯谈过，自己非常喜欢卓别林在《舞台生涯》中的最后一个镜头，他说这让他真正认识到喜剧的真谛：一个伟大的日子，卓别林在舞台上完成了自己追求一生的事业，最后跳进一面大鼓。以痛苦换来了观众暴风骤雨般的掌声。

推荐一个采访，何东采访陈佩斯，
《凤凰网•非常道》专访陈佩斯（何东是个老混不吝，看过他采访很多人，唯独对陈佩斯有点敬畏的神态），从对喜剧的理解，到对社会现象的看法，都非常有见地，看完绝对颠覆他小品演员的印象，记得他在里面有一句话，腐败（公款消费）是经济的润滑剂，联系今年的形势确实如此。还有一个视频，
大道喜剧院：陈佩斯喜剧表演培训，讲他对喜剧的理解，也非常好。总之，陈佩斯艺术是精湛的，为人是有深度的，社会责任上是有担当的。
ps. 在知乎上第一个回答，没想到点赞的人还挺多：） 记得有一次跟我爸聊天，他说我特小的时候很喜欢陈佩斯，有次他在一个什么场合见到了陈，还跟他说我女儿很喜欢你，陈礼貌的表示谢谢什么。我完全不记得这事了，还挺汗我小时候的审美观........
歪题一下，我记得有次看采访陈佩斯和朱时茂，主持人问朱作为老朋友有什么想对他说的，朱时茂说希望他多点娱乐跟他一起打高尔夫云云。陈佩斯露出比较为难的神情，很有意思。有没有人觉得陈佩斯和郭德纲其实是一类人，台上生龙活虎，而私下完全是那种没有娱乐、不苟言笑的人，对自己关注的事非常serious，活得比较认真，有分量。这样的人往往能琢磨出有深度的东西，但生活的乐趣就少了，如果在现实中接触估计觉得有点不接地气，很难进入他们的世界。喜欢上知乎的人有没有这个特点呢？

摘录几个他在《非常道》里的观点：
谈84年春晚《吃面条》：预演的时候底下观众笑得前仰后合，电视台领导吓得找他们谈话，不敢让他们上春晚。陈说，（文革）残酷的政治斗争带来的是人的尊严被剥夺，快乐的权利被剥夺——快乐的权利成了一种人与人关系平等、和解的象征，所以给你笑的权利和不给你笑的权利就成了一个政治标志。
谈话剧：《托儿》把一种社会危机（诚信危机）用一种快乐的形式表达出来。不是危情就要危言耸听，让观众受教育，而产生逆反心理。《阳台》预示一种社会危机的产生，（社会高速发展带来的问题）先秦的发展极为迅速，当时任何国家也无法相比，但也迅速灭亡了，对今天社会的预示。（这部分可见“我是一个马克思主义者“那段）
谈喜剧：喜剧建立在悲情之上，所有的喜剧都是悲情的延伸。取笑残疾人是最古典的喜剧表现手法，先秦就有，今天还在用说明我们在伦理道德方面落后了。同时，把骗人当做成功和胜利，把被骗当成可笑, 是全社会价值判断的扭曲。不是艺人个人问题，是全民族的问题，因为有什么需求就有什么奉献。