构成在壁画中的应用研究——以敦煌壁画和龟兹壁画为例

敦煌壁画多采用点状反复构图，着重于对菩萨形象的表达。唐末盛唐之际，敦煌莫高窟217窟，千尊菩萨盘膝而坐于莲台之上，因点排列整齐，整体构图均衡，装饰性极强。该石窟千佛像是同期同一批石窟中具有代表性的作品。

敦煌莫高窟第61窟一幅大型的壁画，里面有许多人，比如阿弥陀佛、药师、供养人等，它们被放在一起，远远看去，就像是许多整齐的小点，有些是分散的，有些是整齐地分布着，给人一种很有条理的感觉。

敦煌莫高窟203窟，始建于初唐，宋时重建，在其内部，两侧和墙壁上，都有大量的小佛像，像是由黑色和白色的小斑点，均匀地排列在一起，看起来非常的密集。克孜尔石窟178窟的因果图也起到了相同的作用。

把点聚集在一起，可以形成直线或者平面效应。线条是有方向的，或是竖着，或是横着，或是斜着，都能产生各种形状与视觉上的效果。

我们都知道，壁画中的“飞天”对于敦煌壁画来说，就像是一个标志性的东西，也是敦煌的一张“文化卡”。

数不清的曼妙身影在空中翻滚扭动，飘逸的裙摆随风而舞，随心而动，曲线流畅，姿态万千，无不展现出优美的线条韵味。

唐代敦煌莫高窟217窟北墙绘制的《观无量寿》中，飞天披着一条长长的飘带，从敞开的楼阁中飘了出来，轻盈得就像是一只燕子。绸带的力度和方向使得整幅作品富有张力，富有活力。这很大程度上是因为线条的可视化。

走进山洞，三堵墙壁上，到处都是壁画，几乎没有一丝空隙。这些图案丰富而繁复，但有一种强烈的有序之美，这是因为墙壁与墙壁组成了平面要素，而在同一堵墙上，为了便于辨认，还按照不同的题材进行了许多小平面的分割。

由于“面”的存在，纷繁复杂的大量壁画之间可以很好的衔接起来，精确而方便地表达出它们的内容。
无论是敦煌的壁画，或是龟兹的壁画，都以许多具有鲜明明暗反差的色彩，例如龟兹壁画中的菱形格布局，敦煌千佛等，都被用来分隔。

龟兹地区的壁画，其构成方式主要是以菱面体构成。这是一种极具装饰效果的菱格结构，多见于禅宗的壁画中。

它的形状象是层层叠叠的山脉，后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。
同样的方块在墙壁上反复出现，既是为了让每个人都有自己的故事，也是为了让每个人都能以同样的方式连接在一起。

在色彩上，利用热与冷、亮与暗的鲜明对照，突破了传统的菱格单调的结构，增加了作品的多样性，如克孜尔窟38号窟顶壁画及天空相图。
又比如，敦煌莫高窟217窟北侧的千佛，千佛大小、形态、姿态都完全相同，就像是被人用了很多次的翻版，但颜色却是石青色和石绿色，形成了鲜明的黑白对照。
这两种语言尽管形态不同，但其整体特征却是相同的，都是通过反复、对照而形成的。

散点构图是中国绘画的一个主要手法，也是中国绘画的一大特色，这种构图方式在复杂的场景和大量的人物造型中得到了很好的应用。
散点透视法使这样一幅宏大的作品变得井井有条，严谨有序。在此方面，敦煌与龟兹的壁画也达到了很高的一致性。散点透视法指的是一幅作品具有多种视角，画家从不同的视角对物体进行描述。

如克孜尔石窟第171窟，其正殿顶部，由前到后分别刻有“日天”、“风神”和“立佛”等图案，最前方的是普通的“仰视”，而后方的几个，却是标准的“仰视”。

把两个不同视角的角色摆在一块，可以让观众有一个更好的视觉感受。又比如，敦煌莫高窟217窟北墙上的《观无量寿经》中的一幅《彩云腾云》，在这幅画的左下方，可以看见一大片的房顶，从上往下看是一种视觉上的享受。
在最远的右上方，住宅的顶部区域比正面要小得多，因为它更贴近于视线。这种角度极大地突破了传统的视觉限制，使得它在时空上获得了更多的自由。

例如，新疆克孜尔石窟第三十四窟，就有一幅佛教造像，描述了佛陀对诸僧说比喻的情景。
同样的菱格反复出现，每个菱格里都分布着同样的佛陀与比丘，若是将照片放大仔细观看，就会看到每个佛陀的姿态都不一样，身边的僧人们的姿态也各不相同；
在视觉表现上既有统一，也有丰富的变化，突破了比较呆板、重复的结构所造成的局限，让整个作品显得更为栩栩如生，令人赏心悦目。

敦煌壁画的主题大多是人物形象，概念较为清晰，风格化倾向明显，因此，壁画的布局多是对称布局。例如，敦煌莫高窟前420窟的内部壁画，其形制为正方形，其形制为左、右两个中心对称排列。

总体来说，它是一种轴线对称的设计，但是在一些小的地方，却会有一些细微的改变，这就是所谓的对称。最具代表性的是四四方方的藻井，它以中央为轴，在细部上以两个方向不断地结合，反复形成整个画面。每一幅画都是不同的。

敦煌壁画色彩基调明显，以红、青、黄、黑、白为主。北魏时期的壁画具有鲜明的色彩反差，使用的颜色简单而又协调；

其中以敦煌莫高窟第257窟西墙的九色鹿为代表，这幅作品以温暖的红色为主，在整个画面中占据了很大一部分，在部分地方，有少量的石青和石绿色，以黑色和白色来中和整个画面，最后得到了一种厚重、明亮的暖色。

隋朝的壁画，在颜色上也有了较大的变化，增加了深浅不一的灰调，表现手法也从“单纯”转向“复合”。以敦煌莫高窟302窟为例，主室南壁采用了常见的赭红、粉绿、浅紫三种色调，再配上黑白调和的画面，显得更为协调。
到了唐朝，对敦煌壁画进行了大胆的探讨与改革，推动了其灿烂的发展。盛唐时代的绘画艺术，讲究的是用色的丰富性。
所谓的“丰富”，并不是说它的品种多，而在于用色的对比来表现出一种不同的色调，比如，同一种颜色的冷暖对比，明度的对比，中间色的和谐等等。

唐末五代时期，为了追求鲜明的色彩，增加了青绿色的比重，而忽视了中间色的协调效果，例如敦煌莫高窟第十四窟南墙不空绢索观音，五代敦煌莫高窟220窟北墙的新样文殊，都有不同程度的不同。
龟兹的壁画与敦煌壁画的颜色相比，存在着共性，也存在着差异。克孜尔石窟是龟兹地区最具代表性的壁画，它可分为三个阶段，每个阶段有代表性的洞穴都有其独特的颜色特征。

第一阶段最具代表性的洞穴为17、47号洞穴。第17号洞窟中，以石青和石绿两种色彩为主，并配以黑色、白色及少许赭红色，总体上是一种鲜明的冷色。
第47号洞窟的壁画，色彩以赭红、浅棕、淡黄、棕黑为主，并伴有一定程度的石绿。整个色调的色调和亮度的反差都比较微弱，显示出一种柔软的感觉。
第二阶段为转捩期，以69号、114号号为典型。第69窟壁画以温暖的红色为主，以赭红、石青和石绿为主，辅以一些草绿色、淡紫和黑白两种颜色。
第114洞，整个壁画都是比较深的冷色，在石蓝、石绿之外，还加入了一些朱砂、褐色等颜色，起到了调和作用。

到了第三阶段，整个壁画的色彩都发生了变化，色彩变得更鲜艳、更浓郁，对比度也更高，色彩也更纯粹，也更温暖。
龟兹与敦煌的壁画，均采用互补色彩的反差，色彩多为红色、绿色，配以黑白两种中性的色彩与画面，并在一定的时间内，添加少许的粉绿、淡紫、棕黑等色彩，使画面更加生动。
但即便如此，两者之间也有很大的区别。敦煌的壁画，从初期的红色，到后来的绿色和青色的比重不断增加，总体的色彩趋向于温暖。

龟兹的壁画，不论早、中、晚期，其色彩可分为冷色和暖色两个主要类型，与敦煌的壁画相比，石青和石绿等冷色系的比例要高得多。总的来说，它们都是以互补色彩的反差来完成作品的构图。
从这个角度看，龟兹与敦煌的壁画，其亮度的反差基本上是一致的，也就是说，在前期的作品中，亮度的反差都很大，色调也很清晰，层次也很清晰。
中期添加了粉绿色、浅紫等中性色彩，并调节黑白比例，大大削弱了整体的亮度反差，使得整体的视觉效果更为协调。

相较而言，龟兹壁画出现了比较明显的明度弱对比的冷色调画面，与敦煌壁画拉开了差距，到了后面，又开始弱化中间色，加强明度对比，画面又开始变得明快、华丽起来。
我们国家的一些传统壁画，大多都是完好的，到现在还保持着鲜明的颜色，它们能保留到现在，最大的原因就是利用了石青和石绿等自然矿物质色素。
在以前，由于色彩的单一，所以我们可以利用的色彩很少，但是从每一个时代的绘画中，也可以看到色彩的变化。

敦煌与龟兹的壁画均以高纯度的反差为主要特征，其前期的画作多以石青、石绿、土红等未加修饰的单色颜料，表现出较为鲜明的色彩。
在其发展的中后期，又添加了一些中性色彩，如粉色、紫色、棕色、黑色等，使其带有一种和谐的色彩，减弱了色彩的纯净度。后来，他们转向了明亮的颜色，而不是采用了中等颜色。

就色调而言，无论是敦煌的壁画，还是龟兹的壁画，都是以红青绿三种颜色作为主要色调，再以黑、白、粉、绿、紫、褐、黑等过渡色彩，但在构图的运用上，两者又有所不同。
龟兹壁画在前期和后期都已发展出暖色调和冷色调两种色调，与敦煌早期的壁画相比，则多以暖色调为主要色调。同样的色相在用色面积上产生了差异，二者画面也呈现出了不一样的风格特点。

通过敦煌壁画与龟兹壁画的平面组成、颜色组成等方面的比较，简要的剖析了它们之间的异同，并进一步探讨了它们在壁画中的位置及使用价值。
在设计过程中，要将图形组成与颜色组合协调起来，才能给人以强烈的视觉冲击。

免责声明：如果侵犯了您的权益，请联系站长，我们会及时删除侵权内容，谢谢合作！