从经验的角度看，杜甫至今也是冠绝古今的诗圣。古今努力的诗人众多，杜诗又是被方家研究最彻底，被立为典范而经受了千年挑战的范式，可至今有一人被懂诗的人拿出来与杜甫等量齐观吗？没有吧。李白倒是还有陆游这样的“小李白”可以拿来比赋。而“小杜甫”之名空缺（杜牧是小杜，并非小杜甫）
实际从诗歌演进的角度，李白是更容易通过模拟和学习而接近的一位。李白的诗风，丰神俊逸，神气足完。但是整体风貌，句法，章法以及构思上不脱汉乐府和建安文学的轨道。之所以他的风格给人一种难以模拟之感，是其在通过想象力，夸张，极度的情绪化对建安风骨进行一次“催化”的过程中，大部分人耽于常识，而被其情感的释放方式惊讶到了。诚然，这种禀赋是很难通过学习和模拟就运用自如的，但是李白在诗歌语言艺术上并未突破汉魏散文化语言的藩篱，读读古诗十九首，燕歌行等作品，就是内敛化的李白，放进李太白全集毫无违和感。所以一旦在精神格局上接近李白，剩下所需克服的技术性障碍其实不多。
而杜甫呢，即使一个诗人在整体精神气质整体上也接近深沉博大，所谓沉郁。并天授其如杜甫的敏感，体察幽微的禀赋。他也只不过是拥有了接近杜甫的“情商”而已。杜甫对诗歌语言的艺术性技术性上的贡献，仍然是横亘在诗人们面前的一条天谴。接近杜甫，诗人需要在“智商”上冲的值，甚至比秉承建安文风的李白更多。当然了，后人评论时历史的进程已经发生改变，因为他们有了杜甫。可即使站在了青藏高原之上，珠穆朗玛也依然是不可登临的终极。杜甫以后，许多诗人完全套用秋兴八首登高等作品的韵律作诗，这些作品大多做作而局促。显然不是他们学杜不用力，而其中也不乏大格局的人物，因而精神禀赋应该也不低，却仍然难以企及，只能说杜诗语言的精妙，并不是不明所以的单纯模仿可以达到的。
所以后人有评论：唐人学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。
本来对杜诗语言艺术进行一点全面陈述，大概是论证老杜诗歌语言的技艺难以企及，并非刻苦学习就能达到的必要工作。不过这个工作量实在是太大。先举一例吧，以后有空再行补充。
有关叠字的运用
叠字的运用很早，在诗歌中，主要用来模拟一些流利轻盈的意向。诸如“青青子衿，悠悠我心”“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”“漠漠水田飞白鹭，樱樱夏木啭黄鹂”……。杜甫也大量运用这种最简单的叠字方式，不过方式及其灵活。他尤其偏爱用这类叠字修饰动词“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”。或者干脆直接动词叠用，“兴宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”这其实已经蕴含了某种进化，因为动词在古代汉语中居于核心地位，不可省略。古人作诗，常常为了一个动词而殚精竭虑，所谓“推敲”。叠字用于动词，很容易削弱动词的分量，因此这种运用需担风险。不过杜甫敏锐无比，体悟到了“深深”“款款”与“穿花蛱蝶”“点水蜻蜓”，“萧萧”“滚滚”与“无边落木”“不尽长江”的联动才是诗意的核心。或者反其道而行之，给动词增重，“泛泛”“飞飞”，动词连用，本来是过犹不及，却恰到好处的体现了一种单调无聊的情绪。
以上只是老杜叠字技法最简单的一种施展方式。杜甫对于汉语尤其是声律方面无与伦比的领悟力使得他晚年能随心所欲地运用韵律来表达情感。“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。闻官军收河南河北的快意得力于杜甫极速插入大量场景。而这尾联除了场景丰富以外，韵律是重要助力。而叠字则是首功，当然这里的叠字技巧更隐蔽“峡峡”“襄向”“阳阳”。不但叠字已经拆开，而且转了韵。这种方式完美体现一种律动，带来轻快之感。传统唐人到结尾既受制于语言表现力，也局限于时代的审美趣味，这种题材往往是悠扬舒缓地结尾。自然有一派风流蕴藉，但是就表现“轻快”而言，多场景的连续插入，反复堆叠近音字来营造律动，肯定更充分。这也是杜诗为何比起前人来，“现代性”的元素更多，杜诗用语言本身来充分地表达一种情绪，而非借由思想。再如秋兴八首中“直北关山金鼓振，征西车马羽书迟”这里的叠字乃是两句首尾相叠，“振征”，这种拗变了的叠字方式，将金鼓的轰鸣跳动的音效巧妙表达，同时消解了对仗的刻意感。这些技巧靠读书大概能有意识地使用，可“合理”地运用则多赖天赋异禀了。
以上只是对杜甫的叠字技巧这的一点作的一点分析，已经看出杜甫的语言是突破了许多又创造了许多的。这还仅仅是杜诗中一个小点，考虑到杜甫从题材章法句法各个方面全方位突破前人，而搭建起一座气象森严的诗歌巨厦，我们后人按图索骥都觉得深不见底，一时难窥全貌，甚至晚年某些诗作开始呈现出现代诗的特征。其艺术天赋又怎可能是靠用功能接近的。
<hr/>春节到了，大半年之后回过头发现这个回答下面居然有了不少讨论，还是颇为欣喜的，毕竟中国古典诗歌如今不算是十分热门的话题。自己之前挖了坑说要对杜诗的语言艺术做一点全面论述，后来想来真是一个巨坑，只好是从前人的牙慧和自己阅读古典诗歌的见解里慢慢去拼凑了。好在这里并没有时间要求，三天打鱼两年晒网，只要不怕饿死，也无不可。
先作几点回应：
风格与成就的关系
有朋友以为几数千年来没见哪个诗人作诗能像李白那样精神，大概是想指出李白诗作的独特性吧。后面所谓“更不要说李白的技巧了”则让人十分困惑，李白的诗歌能达到“风神秀相”的地步，没有人会否认他的诗歌技巧，但是陶渊明的“质朴清新”，杜甫的“沉郁顿挫”，李商隐的“朦胧绮丽”乃至韩愈的“古拙怪诞”也都拥有独辟一格的个人风格，并没有谁比谁更特别的说法。而关于李白的技巧，如果从全面性上来说，李白对于声律的从容剪裁显然不如杜甫。而就技巧所能施展的程度而言（或者说能多大程度发挥把某种艺术特色），严羽“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”算是笃论。当然，如果能找出许多“能为子美之沉郁”，而又找不出标本“能为太白之飘逸”，我们或许可以猜测是太白不屑“沉郁”，但是古往今来并无人沉郁比肩杜甫，那我们也只能认为是李杜各擅胜场了。因此风格的多样性使得它不能作为评判诗歌水平的标准，至少不能是主要标准。如此一来，用风格的异同论证技巧的高下，那就是缘木求鱼。我原来的回答中暗含的假设是“假若杜甫的诗歌水平可以通过勤奋达到，在数千年里恒河沙数的勤奋文人中必然有人可以达到”，结果是竟无一人。这在统计学上大约算是p值为0，否定假设。其实关于这个问题的回答到此已经可以结束。之后更多是给出一些杜甫如何突破传统，而创制新的典范的论证。之所以想多说些，是我以为把一个拥有承前启后，开天辟地之功的诗圣退格到论证他“不是一个诗歌水平可以通过勤奋达到的人”已经是一种莫大的侮辱了。干脆“借题发挥”，祛除一些关于误读。前些年易中天等人带来的“国学热”，其实说到底更多的还像是“史学热”，关于各个朝代，各色人物的“重新定位”层出不穷。如今再说曹操“奸诈”，东林党“公忠体国”明世宗“荒淫昏聩”都会引起不少的口水官司，可是对于诗人，大家似乎总体上仍保持着中小学语文教育以及大众传媒给出的刻板印象。
”清水出芙蓉，天然去雕饰“
首先这句诗并非自评，只是很多人觉得是句形容文章的好话，又出自李白就拿来附会了。其次，就“天然去雕饰”这一点，李白的诗风与“清水出芙蓉，天然去雕饰”相去甚远。出水芙蓉，一般来说体现一种清丽的静态美，李白的诗风整体上飘逸而富于动感，不似“芙蓉”。天然也不是李诗的主要风貌，李白的诗歌语言虽然比较平实浅白，不事雕琢，但是他大量的比喻和用典，并且个人的情感在诗歌中极端外露，直露的移情随处可见，这些手段都极大的破坏“天然”感。就拿崔颢的黄鹤楼，李白的凤凰台诗来看：
“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”是直白的抒情，而“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”你就不可能忽视“吴宫花草”“晋代衣冠”之中蕴含的典故。虽然“黄鹤”也是一个典故，但是与首联文脉直接对接，此处“仙人乘鹤”的典故也就成了自然之境，人们不需要十分体会其中典故。而“吴宫花草”“晋代衣冠”你不联系金陵的历史都不知其为何物。这种典故的使用增加了历史厚重感，但于“天然性”是有损的。推进到登楼所见之景，崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”继续平稳推进这种“淡淡的惆怅”，到结尾“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”情绪达到极点。全诗的节奏十分流畅而平稳：境界，情感都是自然而然就显现出来了。典型的盛唐文士偏爱的“不着一字，尽显风流”的笔调。而李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”情景就多了几分险绝，对空间的调度比崔诗凌厉了许多，又是一种于“格局”有益，对“天然”有损的手段。因为相比崔诗四平八稳的描写，李诗的情境相对要“费思量”一些。最后“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”忽而又是一派“悠远”的意境。因而有人认为李白是为了追慕崔颢的意境而强行“变档”。当然无论李白是否刻意追慕崔颢，这种“罢如江海凝清光”的招式，见思致，有戏剧性，但不似崔诗的妥帖自然却是无疑。
这里强调一点，“天然”对于好诗而言，既非必要条件，更不是充分条件。“青青子衿悠悠我心”显然没有“岂曰无衣，与子同袍”那么“天然”，但是大多数人应该同意前者是更妙的诗句。又如许多儿歌童真又天然，但是离诗歌艺术很远。
关于时代的玉成
这个观点倒是很有趣，认为杜甫有“江山不幸”的加成，其实李杜之间的“恍若隔世”之感，很大程度上是二人诗风给人们留下的印象，并非李杜真有“代沟”。毕竟李杜的中青年时代都在盛唐，而都衰老垂暮在安史之乱爆发后。李白死时，安史之乱业已历经7年，江山的不幸他也是亲眼目睹，亲身经历的，但是他的《早发白帝城》乃至《临终歌》还是充满盛唐气象，他的精神世界里，给这个崩塌的时代留下的空间似乎并不多。不光李白，王维高适岑参等盛唐一代的代表诗人，在安史之乱爆发之后，他们的创作整体上仍然停留在盛唐乃至气势衰颓，比盛唐还不如。并非这批才俊对于“江山不幸”都麻木不仁，实在是他们的文字技术和审美趣味并不能让他们对于眼前涌现的惨烈景象进行一种突破性的阐发。盛唐文士，基本都是学习《文选》来作诗，诗歌风貌气味都接近建安文学。除了杜甫以外，对于民生的疾苦，国家的离乱，他们的文字技巧都沿袭建安的笔调。我们可以试着作一些比较：
王维《凝碧池》
“万户伤心生野烟，百官何日更朝天。”
李白《古风.其十九》
“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”
《豫章行》
“老母与子别，呼天野草间”。
曹操《蒿里行》
“白骨露于野，千里无鸡鸣”。
这些描绘人间疾苦的诗句都表现了一种惨烈的景象。但是比起杜甫的“三吏三别”，《羌村三首》，《北征》，无论是曹操还是王维李白们，他们的笔调都显得“骇人有余，动人不足”。究其原因，这些诗人笔下苦难从来都是个人情绪的一种对照物，他们的“悲悯”“哀愁”“苍凉”种种情绪，总是藉由“浮尸千里，流血漂橹”的惨烈景象来关照。即使偶涉细节，也只是浅尝辄止。他们这种大而化之的笔调，保持了一种浑成，博大却也抹掉了苦难的“癍疤”，无法把人带入更深层次的体验中。如同电影，一个全景血流成河，尸横遍野，看得惊心动魄，但是只有这些苦难就显得不那么切近。到了今天，再蹩脚的导演也知道，如果需要进一步表现一种苦难，此时他需要几个特写：一张嗷嗷待哺的婴儿的脸，一个内脏外露的双目圆睁的妇人，一个守着尸体嚎啕痛哭的老人满布皱纹的脸庞......那些悲惨的远景只有在这些细节的催化之下，人们才能真切感受。而建安的诗人，盛唐的诗人，都不领悟这一点：他们对于诗歌的概念仍然是“以一国之事，系一人之本”。自己的内心世界和一个宏阔的外部世界以一种写意的方式连接，大量的细节被略去了。而在意象的选取上，他们也是递相祖述，不越雷池一步。未必是他们不愿意保留这些细节，或者自制一些诗语来丰富表现力，实在是这种“锱铢必较””推陈出新“的风格在当时属于离经叛道，并非正宗。且一旦牵涉细节，那细节的选取与设置就成了一个头痛的问题，而一旦开始创新，极有可能是失败的文学试验。看看《白氏长庆集》里大量令人昏昏欲睡（周汝昌先生语）的讽喻诗，就知道“举轻若重”地给诗歌添加细节是一件冒风险的事情。“即事名篇，无复依傍”的后果是你需要摆脱已有的成熟语言，用自创的诗语以适应“即事”的需求，失败的风险大大增加。不过杜甫在洞察人情世事和平衡诗歌的宏观微观方面，站在了历史的顶峰之上。看看他《北征》《石壕吏》《羌村三首》里面的诗句：
平生所娇儿，颜色白胜雪。
见耶背面啼，垢腻脚不袜。
床前两小女，补绽才过膝。
海图坼波涛，旧绣移曲折。
天吴及紫凤，颠倒在裋褐。”
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
杜甫恰到好处的设置了许多温情脉脉的细节，让时代的离乱悲苦变得更加浓烈。而且杜甫这些诗篇中的“我”，是一个交互式的角色，即“我”的存在，密切影响诗歌中的情境，这种戏剧化的设置，不同于过去的诗人那种纯粹的观察者角色，把人们的视界拉得更近。我们不能不赞叹杜甫的安史之乱阶段的现实主义创作：既充满了先锋性，又十分的成熟。艺术性和革命性同时具备。于是杜甫笔下的安史之乱，是一个我们可以感受到时代的温度的“悲惨世界”，这也是为何只有他的诗歌，能当得起“诗史”二字。苏轼说“古今诗人众矣,而子美独为首者,岂非以其流落饥寒,终身不用,而一饭未尝忘君也欤?”这话许多人把他看做是苏轼推崇杜甫忠君爱国的思想，并非文学，因此不太重视这段评语。其实可以从另外一个角度看，只有杜甫才能让流落饥寒，一餐一饭与家国天下这些宏阔的概念巧妙地结合在一起。流落饥寒，一餐一饭本是生活中的琐碎细节，如何能做到每一处琐碎的细节都能“葵藿像太阳”，这是一种登峰造极艺术洞察力与素材剪裁能力。不难发现，杜甫的这些诗歌所展现的细节是超越时代的，我们今天仍然能在影视作品中看到：外出多年回来的父亲，在破旧老屋前遇到自己的孩子，孩子蓬头垢面，羞涩地站在屋檐下，破旧的鞋子上两个窟窿，露出脚趾。而又九死一生的老兵回乡，妻子不敢相信，只能直愣愣地站着。无论是安史之乱，还是抗日战争，抑或汶川地震这样的场景都在出现，这也是为何鲁迅先生会说“杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的”。
安史之乱这一时期杜甫与盛唐其他诗人面对这个“江山不幸”时刻，为何回应的力度是如此不同，到此应该有一个初步答案了：并非李白等人离开了这个舞台，只是他们的审美趣味和文字技巧被建安文选所限，也无创新的动机和勇气，这才是他们无法在离乱的时代尽情挥洒的缘故。
之后打算谈谈杜诗“对仗”的技巧和晚年杜甫的“现代性”。
<hr/>有关杜诗现代性，与此题不甚契合，仅在此给出我专文的链接 https://zhuanlan.zhihu.com/p/37461802 |
