杜甫的《登高》和崔颢的《黄鹤楼》，到底哪一个才是古今七言律诗之冠？

登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
                   黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

当然是杜甫的《登高》。
这是一首读完前两句，14个字，就能脖领子进风，萧瑟到让你打寒颤的VR眼镜一般的神作。
能不打颤么？
读完头两句，你周身已经环绕上了历史隧道无边凛冽的过堂风。
让这首《登高》伫立盛唐，逍遥万古的最有冲击力，最排他，最专利，最具不可复制性的，是它的“全息性”。
是的，这首诗，对来自任何时空的汉语母语阅读者来说，都是全息的。
这首《登高》，只靠七字八行，区区五十六个字，就能让你从中闻到铁锈味，水腥气，一种秋风萧瑟，衣衫单薄，触之缩手的镔铁蹭热肤的寒凉感。
一种病体回春，大病初复的虚弱与挣扎中终于得活的重心不稳，拄杖而行，检阅人间的喘息感。能让你听到激涛拍岸，猛浪若奔的轰鸣声。能让你感受到他少年时“纵横齐赵间，裘马颇轻狂”的白日纵歌，青春作伴的理想与豪气，能让你触摸到困顿长安时“残杯与冷炙，到处浅悲辛”的对高亮人格的伤害与侮辱。能让你亲眼瞅见他在乐游原的夕阳下，“诗人歌罢无归处，独立苍茫自吟诗”的落寞与孤独。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
无边落木，真的是物理世界的“飞红万点愁如海”的落叶吗？这是盛唐风华，华夏民族一个巅峰时代的凋谢。这是杜甫一生豪情豪气和抱负理想，失志凋残，绵绵无尽的落英。
长江滚滚，真的是物理世界猛浪若奔，不辨牛马的滔滔秋水吗？这是天地玄黄，逝者如斯的时间洪流和“从来处来，到去处去”，不舍昼夜的历史专列。
这首《登高》字字千钧，句句过电，足够古典，极其流行，非常摇滚，又充满白噪。

很多人认为杜诗隐忍忧思有余，而轻快豪情不足。
其实，杜甫的豪情一点不输李白。
李白有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，
杜甫有“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。
不但工稳含蓄，而且掷地有声，即便投掷到月球上，来标识盛唐天下所有男儿的豪气与卵子，也当得起，足以敌得过了。
李白有“十步杀一人，千里不留行”。
杜甫有“骁腾有如此，万里可横行”。
一点不逊，一点不虚，一点不亏着力气，还在更加含蓄内敛的同时，蕴足了力气。

登高这首，仅仅头两句“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”这14字一甩过来，立马就会让你在眼界无限天地宽，全息影像接不住的同时，感觉到后脖梗子一凉，不由得打个寒颤。
那种暮色苍茫，万千气象，无数信息集束涌来的冲击力，那种“高树多悲风，利剑不在手”，“大雨落幽燕，白浪滔天”，“今我来思，雨雪载途”，暮年豪客，剑胆琴心，寻寻觅觅，无枝可依，老骥伏枥，雄心仍在的史诗感，就像卢俊义遇上史文恭，狭路相逢，随机遭遇，交马只一个回合就能把你擒拿，掷地，捆了。
开头这两句，简直猛爆了。历代绝句律诗，如此快节奏，开门见山，单刀直入，直以剑胆问你琴心的句子，从没有过。
郭德纲相声《怯大鼓》里说于谦的父母下乡唱大鼓书，开头第一句就“孙悟空大战猪八戒”，台下老太太立即拍巴掌，“真好啊，给书听”，没那么多多弯弯绕，上来就直奔主题。
杜甫的《登高》头两句，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，也是一样，上来就一电棒子，给你电麻了。
我第一次读这两句的时候，那种穿魂摄魄的电击感，好像生理学家做应激反应试验一样，逼得我缩紧菊花，不自主地闭气提肛。
全诗句句皆猛不说，只这头两句，已经像巅峰泰森的猛烈至极的组合拳一样，三秒把人击倒。
与“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”类似，登高这头两句，也是单纯的意象铺陈，没有任何主观私货的植入，但是已足够让你涌泉发热，五气朝元，云蒸霞蔚，冷汗涟涟。
画面，声音，温度，物理触感，时间密度，历史冲击，杜甫这首《登高》给你的体验是全息。而且是极其容易以第一视角无门槛代入的大唐风华三百年的元宇宙全息世界。
配着这首登高，你可以在入耳式耳机里，播放所有你喜欢的哪怕是最躁最劲的电音和摇滚，什么固体李逵，桦林舞王，二手玫瑰，大卫鲍伊，famous monster， atmosphere，所有鼓点强劲，能把视域瞬间轰平的音乐，能接的都给它接上，它们一定可以助燃和殉爆这首千古第一律诗的阅读体验。
杜甫这首《登高》你都没法逐字逐句去分析，因为它的练字，遣词，用句已经臻入化境，炉火纯青，无法而有法，到了巧夺天工，信手拈来，字字稳当，连随随便便，现代汉语普及后，才被加进去的一个标点符号，扔出去，都能轰平在王力宏的《就是现在》里刚刚排成一条线的璀璨星球。
裂变，聚变，杜甫在大唐诗史，万古诗坛，就这么造了一颗超级氢弹。他用极其隐忍克制，虽释然，骨子里却不甘的语言，狠狠地fuck了这个鬼蜮横行，斯文被辱，热血被当狗血泼了的丑恶世界。但临了，临终，也难以真正与这个被他投入了所有感情和信任的世界诀别。
杜甫一生，出身小吏，终身小吏，曾经捐躯赴国难，视死忽如归地兴冲冲追随唐肃宗，得以接近天子，但很快又被天子憎恶，明令放逐。
万里悲秋常作客，他“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，“残杯与冷炙，到处潜悲辛”，但从没有失去第一视角和主人翁自觉。就像少林足球里大师兄说的“错，这么多年年，我的铁头功，从来都没有荒废过！”
他百年多病，他纵横四海，他漂泊大唐，始终被历史主流当成一个混饭吃的门子与小丑，没有得到实现政治抱负的机会。
他一腔热血，被这个让他寄于厚望的天下，任意脚踏，随意羞辱，纯纯当了一腔狗血甚至隔夜的尿一样给泼了，连碗可以涮可以吃的鸭血都不如。
杜诗的可贵，就在于任何时空，任何汉语母语的读者，如果想要以第一人称的诗人视角，怀抱良心，不屈不挠，不轻不贱，去玩一把全息大唐这款穿越游戏，杜诗都是你最佳甚至唯一选择。
这首《登高》，就是那颗浓缩了，压扁了，被降维成一个56字的黑白二维的无厚无薄，可被任意朗诵者转刻复制，不依赖任何载体，却可以永世流传的究极文明存储器。

一首《登高》，就是一个全息大唐。
任何时候，当你需要硝酸甘油，速效救心，当你需要过命知己，酒浇块垒，当你需要一粒药丸，迅速感受时空的密度和情绪的凛冽，《登高》都是你唯一的，最佳的，仅有的选择。
李丽芬在《爱不释手》里唱“人在身旁，如沐春光，宁死也无憾。”
这首《登高》被你get到的时候，大唐和老杜就在你身旁了。

诗词的艺术评价，历来是个十分复杂的事情，而且审美多元。有的人重形，有的人重意，有的人觉得好诗应该有寄兴，有的则以风神气韵为妙......
作为读者而言，每个人心里都有一杆秤，各花入各眼。既然如此，没有必要去争谁第一。当然，高下虽难分，但其诗歌艺术却是可以探讨的。
唐本崔颢的《黄鹤楼》[1]和杜甫的《登高》，两首诗的艺术生命都是历经千年而不灭的，都有着生生不已的感发力，都是唐诗中一流的作品。
但是，两者在审美接受上，是有明显不同的。
《黄鹤楼》的美学特质，在不同的年龄段都可以感受得到，接受门槛很低。
它的审美体验，能通过文本直接传达给你。读者固然还可进一步探索、感悟，但它那种逸出来的诗歌境界、审美，已经先声夺人了。

昔人已乘白云去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。




敦煌伯三六一九号卷子

“昔人已乘白云去”用先秦乘白云成仙典故，对黄鹤楼进行了赋神性，构造了视域上现实和幻想的两层世界。“昔人”与“此地”则具有时间启示性。“黄鹤一去不复返”，则用子安乘鹤飞升典[2]，言去之久远，下句又言白云“千载”，在时间尺度上，就拉得极为久远了，而“空悠悠”则是空间上的高迥。由此，建构了一个十分广阔深远的时空结构，呈现出一幅闪现蒙太奇的镜头，且见仙人、黄鹤高飞，去而不返，白云苍狗千年变幻飘浮的流动性画面。
且如果说首联有对神仙的向往，则颔联对“仙人骑鹤去不返”的“空悠悠”之见悟，又隐隐中有参破神仙虚妄的苍凉清空。留下了“既然神仙亦不免消失无踪，而短暂的人类生命又该归往何处”的终极追问。为诗歌结尾的“乡关”之思作了铺垫和注脚。
颈联的“晴川”的凝练和“芳草”的疏直，盖因“晴川”是重点强调的物象。“晴川”即晴天下的江面，非“晴川”则“汉阳树”无以历历在目。我在某个回答中说“夏日晴天的西湖，在强烈的阳光下，莲叶的通透碧绿，荷花鲜明的烁，水波的潋滟，柳叶的葱茏，乃至行人都在光照下熠熠生辉，自然的各种生命都呈现出一种本质的美......”


所以崔颢描述的“历历在目”的美感，也正似我所说的，是一种万里晴空下，自然事物在强烈的光照下，所呈现出的通透、明晰、烁目的美。
颈联的写景，是从幻想的视域中抽回来后，对生命价值的一种物我观照。即自然的事物如此美丽、美好，一如人之生命的盛年。可生命终归要面临消逝的结局，正如晴天之后到来的日暮。人不是骑鹤飞升的神仙，长生的渴望亦如“空悠悠”的天空，如白云般缥缈不可触摸。
所以，当“日暮”来临时，我们就不得不追问“乡关何处是”。这种追问有表里两重意思，不仅是对家乡的追寻，也是对生命的回顾和命运将归往何处的追问。这也是每个人必然的心灵历程。
当然，并非每首怀念故园的类似诗作，我都会说它有两重意思，而是从诗歌的整体意象所传达出来的情境判断的。
诗歌的结尾，“烟波江上使人愁”，不是杜甫那种“潦倒新停浊酒杯”表面不经意之语，而内里则大悲伤。也不是乐府“临水远望，泣下沾衣”的痛哭流涕，只是一种愁而不悲的淡淡伤感，对生命的忧思，对家乡故园的回望和追寻。如同《诗经·王风·黍离》中“悠悠苍天，此何人哉”的对人类命运的终极追问，即我们生来天地间，该归往何处？



明《江汉揽胜图》，左上角为黄鹤楼

崔颢这首诗，将人的本体置于无垠无穷的时间河流中，思维随飞仙漫游于天高地迥的宇宙之间，在白云悠悠的启示下，在鲜明烁目的江树和萋萋芳草的生命美感的召唤下，诗人的主体人格和精神，得以进入一种独立天地间的自由无主的境界当中，即是苏轼所说的“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的境界，这即是诗歌呈现出的审美，也是作者通过对自然审美和物我观照之后的心灵升华，一种超越世俗的洒脱和悠然。只是随着“日暮烟波”的来临，又引领他回归现实，即在“日暮”中联想到自身的暮年，又引发对“乡关”即故园的回望和追寻，这是比兴的手法。而“烟波”的浩淼迷茫则阻挡了这种追寻。
这种追寻不可能有答案，或答案已然揭晓：仙人不存，黄鹤楼却依然屹立此地，悠悠白云，晴树历历，芳草萋萋，惟自然永恒，而人作为主体见证着这一切，凸显出人之生命的强烈存在和价值。揭示了一种随天地同在，与自然共美的超越性。
所以诗中的崔颢，虽有淡淡的伤感，依然洒脱前行。这种精神思想，我发现在一些初盛唐的诗歌中，都有体现，比如张若虚的《春江花月夜》，尽管悲伤，总是轻快，虽然叹息，总是轻盈。
<hr/>而杜甫的《登高》，需要点感同身受的人生经历，或是有一定的人生阅历之后，才能领略欣赏到老杜诗中的感情。然也未必如此，只是太过顺遂或平稳的人生，似乎很难对《登高》产生深刻的共鸣。
当然，这并不能成为《登高》就好于《黄鹤楼》的理由。虽然两者都有抒发对生命的感悟，但题材、主旨、审美都是不同的，在风格、文本、章法上，也是南辕北辙。
在崔颢的时代，七律还未成为诗歌创作的主流，至少就他流传下来的诗歌而言，多作古风歌行兼乐府，《黄鹤楼》是以歌行入律，古律参半，是一种变体律诗[3]，因此摆脱了定型律诗的圆熟呆滞。从而如闲云野鹤、神行无迹，飘然不群，气韵天成。而杜甫作为律诗的奠基人和开拓者，《登高》可谓体式精严，势大力沉，郁勃悲壮，骨力雄峻。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

很多答主和前贤对《登高》分析得比较全面，因此我就不详述了。首先，老杜写这首诗是晚年，诗艺已臻化境，技术性上面不用怀疑什么。也不用觉得他老了，就才力衰竭什么的。
此诗对仗工整、锤炼精准，每个词都很有力道，叠加在一起，每句都有万钧之势，彰显了生命的厚度、深度、广度。
诗中之意象，即是他生命的观照。“风急天高”是人生此时的艰险处境，“猿啸哀”是预感行将就木的凄厉惊心的哀音。无边落木是他心境的博大苍凉，滚滚长江是他奔腾的血液。纵虽迟暮，勃发的力量仍奔涌不息，一生的艰难苦恨、郁郁不得志在此刻喷涌而出，如大江穿峡，不可遏挡！然落在结尾，却非常克制。
前面起势这样高浑，力道如此之沉重，意境如此之广阔，情绪如此之激荡，却拗抑于轻巧的一句“潦倒新停浊酒杯”，整首诗的情绪，便如江中之石芒砀，怒涛山呼海啸拍来，却尽皆冲抵折回，激起万千雪浪，最终又郁结盘旋，沉潜于水下。
所以“潦倒新停浊酒杯”语淡而意深，不细品，是感受不到蕴含其中的澎湃心潮的。
诗人青年时的意气昂扬，中年时的悲天悯人，老之将至的沧桑苦痛，一生的阅历见闻，荣辱兴衰，皆以意化形，沉潜于此诗之中。

所以两首诗的艺术成就都很高。在主要美学风格上，前者清空，后者浑厚。《黄鹤楼》和《登高》就像唐朝律诗的分界线，前者代表初盛唐七律风神悠扬、不滞不粘、流畅天成的特性，具有乐府诗的音乐性，如李白的《鹦鹉洲》也是此类作品。后者则是七律格式与法度臻于造极的教科书级作品。
其实两首诗都是写于作者的晚年，而因为人生际遇不同，所以呈现出不同的情感特征和意境。
所以，如果诗歌非要分高下，那也得在相似的主题下，比如《黄鹤楼》以楼为题，算是咏名胜的诗。
倒不如问，李白的《登金陵凤凰台》能不能胜过崔颢的《黄鹤楼》？
<hr/>

古今七律第一不知道。
就说说《登高》这首诗吧，好其实只好在前六句。而且最好最难的其实是首联。
律诗中传唱一时的名句，往往是中间两联。但创作却不一样，往往是中二联易得，首尾联难成。首尾联属于七律中的冤大头，写好了无功，写不好有过。而老杜这个首联是极其扎实的。
“风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。”
首联两句一出，境界全开。14个字写了6个意象，有“风急天高渚清沙白”的宏观场景，也有猿鸟的特写镜头。这寥寥数语有极强的画面感，能轻松让人进入一个宏阔的情境之中——甚至由于意象选取得力，还略带了一些悲凉之感。可以说这个开篇是无比充实的，只有如此开篇，“无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来”才如有源之水，滚滚不尽。
“无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来”则是沿着首联创造的画面把镜头推向了极大极远。也就是说，让首联里的那些景物，置身于更加宏大的场景里面。随着镜头拉远，你刚才所看到的“风急天高”和“渚清沙白”，此时也不过是“不尽长江”中的一个小小的片段。于是整个视觉效果变得无比辽阔。假如没有颔联，就不会产生这种置身天地的宏大史诗感。而假如没有首联的充实，这个所谓的“不尽长江”就只是一条水，好长好长的一条水，好长好长好长的一条水，会显得很虚。前二联配合在一起，才有这种“乾坤已经罗万象，乾坤之外有乾坤”的层次感。
这首诗从颈联开始，气势一转，由壮阔转为沉重。但此时还是由物及我，是正常的转折范围内。且用了“情绪加倍”的写法。什么是情绪加倍呢？就是“本来已经破产送外卖了，结果送外卖还被偷了电瓶车”。本就不富裕的家庭雪上加霜，这就是情绪加倍。本来秋意苍凉，已经催人悲伤，加上还是“万里作客”，岂不是更悲伤？本来一个人登台已是孤独，加上又是“百年多病”，岂不是更悲催？所以直到这里，由意境极为开阔，转为了情绪极为沉痛，是一个极致转到另一个极致。
一直到这里，这首诗都是非常强悍的。
坏就坏在最后一联。
“艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。”
老杜写诗，常有拙句。这联就是标准的拙句。
因为看完了前三联之后，我们很期待老杜能在第四联带来更多的惊喜。结果却是……我裤子都脱了就这？
最后一联没有出现任何惊喜，甚至没有任何新的东西。“艰难苦恨”、“潦倒”不过就是用形容词重复了一遍万里作客，百年多病而已。在前面已经有“万里悲秋”“百年多病”的情况下再加这么多形容词，就好比你已经亲眼看过了汶川地震的惨状，然后来了一个人只会跟你说汶川好惨汶川真惨汶川太惨了，这不会增加任何的感染力。而“新停浊酒杯”不过是不痛不痒的一件事。前面写的那么惨，以为后面你就要死了，结果不过是喝不了酒……这就是典型的蓄力20000+，然后一拳打在棉花上。
所以，在前面气场已经很强的情况下，如何保证最后一联乃至最后一句不掉下来，是非常难的。
这个结句，对其他人可以，对老杜而言是不及格的。尤其对于《登高》的前三联而言，是拖后腿的。但凡这个结句能达到“烟波江上使人愁”的状态，七律第一压根就不会有任何的讨论空间。
但可惜的是，它没有达到。没有达到就是没有达到。至于有些答主说那是因为杜甫在开创，在探索。抱歉，我没看到这联的探索。我只看到了力尽时的不堪重负，词穷时的捉襟见肘。老杜也是人，也会有做不到的事。退一万步讲，即便是探索，掉坑里依然是掉坑里，不会因为是探索，掉坑里就变成好事了。
所以从平衡性上来讲，你取黄鹤楼是没问题的。从最强音来讲，你取登高也是没问题的。
而单纯从碰瓷儿来讲，你取沈佺期的《独不见》也是可以的。

写《登高》时，杜甫55岁，距离他人生的终途仅剩三年。彼时彼地，他仍旧滞留夔州，“青春作伴好还乡”的愿望逐渐衰退，“今春看又过，何日是归年”的沮丧不时涌入心头。直至死亡，他终究未能如愿回到他的故乡。也许更令他沮丧的会是，他也再也回不去他心心念念想要回到的故国，王朝的盛衰与世事的无常往往比自身的遭际更让人难以接受，因为它在根本上动摇了人们对美好事物所持守的那种信念：衰落，如同无边而宏大的宿命感一般笼罩住人们，“一切都回不去了。”一个单个的个体，在面对此时此事时不免会心惊，登临高处，只剩自身与这个世界，便又加重了此种情绪。

初唐诗人陈子昂登临幽州台,“前不见古人，后不见来者”，这大概就是杜甫彼时的心境。“独登台”，更别加上“百年”和“多病”的侵袭了。宋人罗大经细细评说颈联十四字里所含的意蕴，“万里，地之远也，秋，时之凄惨也，做客，羁旅也，常做客，久旅也，百年，齿暮也，多病也，衰疾也，台，高迥处也，独登台，无亲朋也，十四字内含八意，而对偶又精切。”然而，独自登临并不仅仅意味着无亲朋的陪伴，还从最深远处开启了一个诗意的空间：诗人与自然和天地最直接的联结，它常常使人反身自照，意识到自己在世界这一巨大空间之中的位置，并进一步开始自我的探询：在这一世界上我究竟能有何作为？
处在人生不同阶段的诗人对此的回答是迥然相异的，这当然也折射出少年与老去不同心境的变化。在杜甫的游历时代，24岁时写下的《望岳》中，诗人有着类似于孔子一样的豪情壮志，“会当凌绝顶，一览众山小。”年少轻狂，幸福时光，怀抱有不切实际的幻想，“致君尧舜上，再使风俗淳”的人生理想高比山巅，也并不觉得其难以实现。杜甫，作为一个有着理想的年轻人，登临高处，他所体会到的是人对自然的征服和逾越，由此而及的是对改变世界这一人生理想的自我确信。他相信世界能够被自己的努力改变，这正如山峰能够被脚步丈量和征服一般水到渠成。而当他老去，发现自己一无所成，世界并未如同想象中的那般被自己改变，恰恰相反的是，自己的身体，反而正在被这个世界改变着。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这世界的“艰难苦恨”，正如自然中的“风刀霜剑”一样，不仅摧残着人的生理，使人逐渐衰老多疾；还摧残着人的心理，使人“潦倒”，失却站立的勇气。最终，不是人改变了世界，而是世界在不断地改变着人。此时，杜甫重新审视了自身与世界的关系：自身越来越渺小，而世界则愈发无边阔大。人身处其中无可奈何之感顷刻间便油然而生，覆盖了年少时的乐观心境，登临高处，不过是加重了这种关系的成立，“念天地之悠悠”，则必然会“独怆然而涕下”。
由此，《登高》中的悲的底色是一望而知的，这不需要过多地解释。需要进一步追问的是：“杜甫所悲者究竟为何？”高盛元在解释颔联时指出，“不尽长江滚滚来”可以为我们提供一条可资拣选的线索。“为什么是来，而不是流？” 一向自诩“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的杜甫工于诗句，讲求炼字，在此一反中国诗歌对江水的一般想象。后世的辛弃疾显然意识到了这个问题。在他的《南乡子·京口北固亭怀古》中，“千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流”再次回归了那个江水东流的传统想象。“逝者如斯”，滚滚长江在诗人心中是无穷时间的代名，它与人自身的有限与短暂形成了鲜明的对照。如果说“无边落木萧萧下”是另一条传承已久的“悲秋”传统的话，那么它所指向的是“悲哉，秋之为气也”的萧瑟与枯黄，从而验证了自然世界的速朽与注定的衰亡。人也如同风中萧萧飘零的落叶一般最终会走向既定的命运。与之相反的是，“不尽长江滚滚来”中的滚滚长江则不像是一个自然生发的过程，如同落木萧萧则注定下落，它更像是一个活物，压迫、促逼着诗人的身躯。由此，“来”便有了它自身的内涵与意义。它是“来势汹汹”之意，诗人在此感受到的是时间的压迫感和沉重感，急速奔流而去的江水，正如自身的年华、青春和热情一般，也在迅疾地流逝。
当然，落木萧萧和江流滚滚，有可能指向的会是另一种意象。在南唐李煜的词中，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。江水的绵延不绝，正如人的愁绪不可斩断一般，都是不可穷尽之物。李白索性直截了当地将这二者划上了等号——“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”漫天黄叶纷纷下落、滚滚江水流之不尽，恰如人的愁绪无边无垠无可断绝，这当然也可说得过去。或许可以做这样的猜测，讲求诗歌精炼性、意义多重性的杜甫并不拒绝诗意的多重，反而欢迎做这样的尝试。在这短短的十四字内，他成功地将江水、落木和愁绪，这三个极其重要的诗歌意象传统组合在一起，并给它们以新的阐释空间。
我们可以看出，在《登高》一诗中，个体存在受着两重意义的压迫，一种是空间意义的，登高而悲，因人的渺小与世界的阔大；另一种是时间意义的，因人的有限短暂与时间的无涯无际无穷无尽。这不免让年老衰朽的杜甫陷入某种自我怀疑。在他之前漂泊江上时写的《旅夜书怀》中已写出这一层意思：“飘飘何所似，天地一沙鸥”。自我的孤独与漂泊的宿命，这种无根之感，让他不禁生发对自身卑渺感的确认，人就像是天地之间一只漂泊无定的沙鸥一般，天地的阔大和沙鸥的渺小形成了对照。后世的苏轼曾不止一次地回归到杜甫，从他那里汲取慰藉，因沙鸥这一意象而联结起来。
然而，很少有人注意到，杜甫在不久之后便完成了对自我怀疑的祛除和重新的自我确证。在漂泊的岁月中，我们会一次又一次感受到他生命的强韧与意志的昂扬。就在《登高》写作后不久，他从“天地一沙鸥”的自我悲叹转变为“乾坤一腐儒”、“江湖满地一渔翁”式的自嘲。然而，在这一自嘲中，我们能够读取到更多信息。清代黄生《杜诗说》中讲到：“一腐儒上着乾坤二字，自鄙兼自负之辞，身在朝野，心忧社稷，乾坤之内，此腐儒能有几人。” 与“天地”这一自然称谓不同，“乾坤”这一来源于《周易》的指称似乎有着更为深刻的政治意味。杜甫最终对自身的确证是“腐儒”，而这一腐儒却堂堂立于乾坤之下，天地之间。他承认了自身的无所作为，但保留了对自身愤世嫉俗、忧心社稷的肯定。他在内心深处相信着一些东西，自身的遭际是因为生不逢时、无能见用，而不是其他。或许更让人产生遐想的是他的另一句自嘲：“江湖满地一渔翁”。




杜甫这一自况似乎是在说自身的遭际就如同渔翁一般客舟江上，江湖广远，而身无所寄。然而，渔樵之象，正如张文江所言，是一个中国文化中的永恒之象。“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。”他们作为历史的旁观者，随历史而老去，但却将秋月春风历历看在眼中，冷眼观世者如是。我们似乎可以看出，杜甫实现了对自身困境的一种超越。这种超越可能来自于他对诸葛武侯和公孙述这等历史人物淹没黄土的体认，他确认了历史的无情，转而去寻求一种新的生命形式，在渔翁这一漂泊客居者身上，他看到了自身的影子，同时也发现了这其中蕴含的隐逸、逍遥和永恒的美。

最近陂主在追《庆余年》，其中有一段热门剧情是主人公范闲参加诗会，凭借一首老杜的《登高》力压群雄，大出风头。剧中说这首诗「人称古今七言律第一」，此话怎讲？那今天就来聊一聊这「古今第一七律」。

登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

范公子这笔字可与陂主一较高低（误），不过陂主不会把「杯」写成「怀」，略胜一筹


这首诗我们在高中已经学过，大家耳熟能详，作为名篇中的名篇，赏析到处都有，这里不再逐句解读，只聊一聊跟古今第一七律有关的话题。明人胡应麟评此诗说：「此当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。」古今第一七律的说法即来源于此。
其实最早谈论第一七律的，可以上溯到南宋诗论家严羽，他在《沧浪诗话》里说：

唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。

崔颢的《黄鹤楼》我们也很熟悉了：

黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这里说一句题外话，在唐人宋人编的书里，这首诗的第一句都是「昔人已乘白云去」，大概在元朝的时候，开始出现了「昔人已乘黄鹤去」的版本，后来这个版本越传越广，甚至盖过了最早的版本，这首诗也就成了我们熟知的样子。
严羽是诗论大家，他提议这首《黄鹤楼》为第一七律，自然有其道理。这首诗气格高迥，神韵超然，连李白见了都为之敛手，号称「眼前有景道不得，崔颢题诗在上头」，完全当得起千古绝唱的名号。
但要说这是第一七律，却未免难以服众。
这里补充一个知识点。在唐人以前，诗人们写诗基本上是随心所欲的，只要押韵就行。但从齐梁开始，诗人们慢慢地发现，一个句子里，如果把字的音调安排成特殊的组合，会使得诗歌的音节更加圆转和谐。经过一百多年的探索和发展，诗人们逐渐总结成了规则，到唐朝时就形成了一种全新的诗体。这种诗体在唐人看来产生于近代，因此叫近体诗，后来也称为格律诗，而原来那种随心所欲的诗体也没有被抛弃，被称为古体诗。
近体诗不但要讲究押韵，还要求讲究平仄的搭配，而律诗，便是近体诗下面的一个小分类。律诗又分为五言律诗、七言律诗，五律成熟较早，初唐时就有人写的很六了，七律的成熟则相对较晚，直到老杜（盛唐、中唐之交）才算完全成熟。崔颢的时代，刚好是七律将要成熟还未完全成熟的时代，《黄鹤楼》前四句不符合七律的规则，后四句却是符合的，这种半古半律的诗作在那时候还有不少，正是七言律诗逐渐走向成熟的标志。
那么问题就来了，我们评选第一「七律」，你一首半古半律的《黄鹤楼》来打酱油就算了，还拿了第一，那怎么说得过去？就好比大家在评选笑傲第一美女，你东方教主跑来凑热闹不说，还要拿第一，就算你艳冠群芳，田伯光也要表示第一个不服。清代的吴昌祺评论《黄鹤楼》就说：「不古不律，亦古亦律，千秋绝唱，何独李唐？」绝唱固然是绝唱，就是身份尴尬了点。（话虽如此，不过与古体诗相比，《黄鹤楼》的风格更偏七律，因此涉及到体裁问题时，我们一般会把《黄鹤楼》视作七律。）
《黄鹤楼》身份问题颇有争议，那第一七律还有没有其他的竞争者呢？
有，沈佺期的《独不见》：

独不见
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。

明人杨慎（就是「滚滚长江东逝水」的作者）在他的《升庵诗话》里记载：

宋严沧浪（羽）取崔颢《黄鹤楼》诗为唐人七言律第一，近日何仲默（景明）、薛君采（蕙）取沈佺期「卢家少妇郁金堂」一首为第一，二诗未易优劣。或以问予，予曰：「崔诗赋体多，沈诗比兴多。」

杨慎说沈、崔二诗「未易优劣」，恐怕是此公不愿意唐突古人，无论是格调才气还是内容技法，《独不见》都比《黄鹤楼》逊色不少。《独不见》虽然是七律的形式，却是一派乐府的写法，风韵淹雅，托兴深婉，在初唐可以算不错的佳构，但要跟盛唐诸公争锋，恐怕有点不够。不过沈佺期的时代比崔颢、杜甫都早，他写出了完全符合规则的七律，这个第一七律，或许可以理解为时间上的第一。
胡应麟稍晚于杨慎，他提出当以杜甫《登高》为第一七律，在《诗薮》里大吹杜甫的彩虹屁：

此章（即《登高》）五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难移，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学。微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。元人评此诗云：「一篇之内，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。」亦有识者。

海底珊瑚，精光万丈，前无昔人，后无来学，看看这用词，严羽、何景明这些当迷弟的都不合格啊，给爱豆打call，形容词都舍不得加一个！唐人七律第一？嘿嘿，我家老杜不屑这个，要当就当有史以来第一！元朝人虽然文化不行，但能说出「句句皆奇」「字字皆奇」的话来，也算是有见识了。然后又把《独不见》《黄鹤楼》diss了一遍：

黄鹤楼、郁金堂皆顺流直下，故世共推之。然二作兴会适超，而体裁未密；丰神故美，而结撰非艰。若「风急天高」，则一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者。细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走坂之势，如百川东注于尾闾之窟。至用句用字，又皆古今人必不敢道，决不能道者，真旷代之作也。

《黄鹤楼》《独不见》虽然神韵不错，但在章法上就颇为逊色了，诸君请看这首「风急天高」，句句皆律，字字皆律，初读之下，首联、尾联仿佛读不出是对仗的，中间两联又好像不是刻意去对仗的，但仔细品读，就会发现铢两悉称，每一联的对仗都严丝合缝，整体上又一气直下，毫无滞涩，这样的写法，无论古人今人，不敢写也写不来，真是旷世之作啊！完全一副星星眼之貌。
后来清人潘德舆又重申这一论调，他的《养一斋诗话》说：

严沧浪谓崔郎中《黄鹤楼》诗为唐人七律第一，何仲默、薛君采则谓沈云卿「卢家少妇」诗为第一。人决之杨升庵，升庵两可之。愚谓沈诗纯是乐府，崔诗特参古调，皆非律诗之正。必取压卷，惟老杜「风急天高」一篇，气体浑雄，翦裁老到，此为弁冕无疑耳...至沈、崔二诗，必求其最，则沈诗可以追摹，崔诗万难嗣响。

潘老先生的意见，《独不见》纯是乐府，《黄鹤楼》参以古调，都不是律诗的正格，一定要选个第一，那肯定是老杜的「风急天高」啦。并且给沈、崔二诗分了个高下，沈诗还可以追摹，崔诗学无可学，后无来者，自然在沈诗之上。
由此可见，《登高》这个七律第一的名号含金量十足。然而，就是这么一首含金量十足的作品，诗论家们也不是没有意见，问题出在尾联上。盛唐诗风，以风华神韵为尚，七律的结句，一定要托兴深远，意韵悠长，像《黄鹤楼》《登金陵凤凰台》那样的才是合作。《登高》的尾联，不以景语作结，只是絮絮叨叨地说自己艰难潦倒，尤其前面说到了「无边落木」「不尽长江」「万里悲秋」「百年多病」，这些词语无一不是壮阔辽远之象，尾联急转直下，难免有卑弱琐碎、气势不继之感，王世贞、黄生、沈德潜、纪昀都持此意见。
这个说法乍一看有理，其实要从另一个角度来理解。杜甫在盛唐诗坛是个异类，文学史上有一个说法，诗歌至杜甫而集大成，《新唐书·杜甫传》评价说：

唐兴，诗人承陈隋风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而号律诗，竞相沿袭。逮开元间，稍裁以雅正，然恃华者质反，好丽者壮违，人得一概，皆自名所长。至〔杜〕甫，浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之。他人不足，甫乃厌馀。残膏剩馥，沾丐后人多矣。故元稹谓「诗人已来，未有如子美者」。

集齐七种杜诗能召唤一个SSR·诗圣吗

从诗经到盛唐，诸家能写的，杜甫能写；诸家没写到的，杜甫来开拓。盛唐是诗歌的顶峰，杜甫在这个顶峰之外，又开创出一个领域。宋人继承了这个新的领域或者说新的风格，发展壮大之后，最终形成了与唐诗双峰并峙的宋诗。缪钺说杜甫是唐诗中的宋诗派，其内涵即是指此。
《登高》的尾联，就不是盛唐的路子，这是杜甫的开创，上文胡应麟说「是杜诗，非唐诗耳」，也正是这个意思。第七句的「艰难」与第五句的「常作客」相呼应，第八句的「潦倒」与第六句的「多病」相呼应，杜甫自己说「老去渐于诗律细」，这就是诗律细的表现。写《登高》的这年，杜甫五十六岁，离生命的终点还有不到三个年头，「艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯」，正是他生命的写照，如果这时候还亦步亦趋按照盛唐的风格来写，那杜甫也就不足成为杜甫了。王世贞、沈德潜、纪昀这几位老先生，都是盛唐诗风的拥趸，自然欣赏不了这种「诗律细」的风格。（陂主觉得可以给他们每人颁个「我教杜甫大大写诗」的勋章。）实则古人对此已有不少辩护批判，稍后的赵臣瑗在分析了尾联的妙处之后，说道：

诸家独赏「万里」「百年」之精确，而反嫌结语卑弱，其又足为定论乎哉？
——《山满楼笺注唐诗七言律》

可谓知言。
综合上述评论来看，《独不见》实力偏弱，《黄鹤楼》固然是千古绝唱，奈何身份尚有争议，《登高》古今第一七律的称号实至名归。
剧中诗会的处理则太过悬殊，范公子遇到两位对手，其中一位郭公子写的是：

云青楼台露沉沉，玉舟勾画锦堂风。
烟波起处遮天幕，一点文思映残灯。

既不讲究平仄也不讲究押韵（诗词里「风」「灯」不同韵），至于语句通顺诗意连贯之类，更是一点不沾边。另一位贺公子的诗稍好一点：

东望云天岸，白衣踏霜寒。
莫道孤身远，相送有青山。

这两首诗，一个是小学生水平，一个是初中生水平，古人集子中随机抽选一首作品吊打它俩都绰绰有余，何况是《登高》这样的大魔王。这种悬殊程度，约等于两只蚂蚁遇到三体人飞船，说这是碾压，《登高》都嫌掉价的。
ps.建议网文/影视需要原创诗词请联系我，至少也是个大学生水平！知友八折，量大从优！