《聊斋志异》是故事集为什么作者是蒲松龄而非编者收集者是蒲松龄呢？

蒲松龄改编的故事不可能全变那么加以润色的行为可否称之为作者？

蒲松龄活到67岁，考了五十多年的科考，却只得了一个秀才的功名；他一辈子穷困潦倒，却有着异常丰富的精神世界。
为全世界人民留下了宝贵的志怪小说集《聊斋志异》，让人们在现实生活的世界之外还能找到一个让人耳目一新的精神世界。
蒲松龄本是乡绅家里的教师，但他闲着没事的时候，就会到村口摆茶水摊子，凡是能给他讲一个有意思的故事的人，就能免费喝茶水、抽旱烟。他靠着这个方法，从过路的那些小贩、脚夫、落魄文人口中搜集了很多有趣的故事，回家后他会将故事写下来，时间长了，就积累成了一本书，叫作《聊斋志异》
蒲松龄出身不错，蒲家本来是一个世家，不过到蒲松龄的时候已经家道中落了。
蒲松龄从19岁就开始考功名，中了秀才之后就再也没有在考试中得过任何功名。没有功名就没有官做，他只能给人家做幕僚、做塾师，生活过得十分窘迫。
不过不管生活如何艰难，他始终坚持一件事情，那就是写小说。
他的朋友认为他之所以考不上举人就是因为老是分心去写小说，就劝他不要再写小说了，好好专心复习，考取功名吧。
但是蒲松龄不听，他还是坚持写，不管从哪里听到一点奇闻异事，他都要仔细打听，然后写到自己的作品里去。
幸好，他有一个十分贤惠的妻子，妻子从来不嫌弃蒲松龄穷困。
每当蒲松龄出去给人家做家庭教师时，她都会在家里伺候老的、照顾小的，还要纺线织布，赚钱补贴家里。
正是因为有这样的家人支持，蒲松龄才能将自己的想象力和文采发挥到《聊斋志异》中，创造出一个又一个鲜活的鬼妖形象。

世间故事很多，但要成文则缺文笔。蒲松龄生花妙笔，不可多得。
哪怕有清朝顶级才子之称、遍修四库全书的纪晓岚，以绝妙文笔做了同样的事，写成了另一部狐鬼志怪小说“阅微草堂笔记”，也没有“聊斋志异”的名声。
可见，蒲松龄的文笔多么厉害。没有蒲松龄的妙笔，则这些妖怪故事也仅仅是妖怪故事，绝不会如此精彩动人。蒲松龄这个作者当之无悔。

首先，他是素材收集加工都进行了。他的故事来源是商人，或者路人。在古代中国有文化的人不多，经过口述后他负责记录。作者本人有文化只是受牵连没有做官。有文化，他通过搜集素材后在此基础上创作，修改。

因为那些故事没有原创作者。古代小说大多如此。西游记中有些故事都流传千年了，从唐到明，作者只能是吴承恩。

首先给题主一个肯定的回答，将蒲松龄称为《聊斋志异》的作者是毫无异议的。
首先，《聊斋》的素材来源并不只是单纯的民间收集。
关于《聊斋》的成书有一个广泛流传的说法是蒲松龄为了写《聊斋》，在路边备好烟茶，有行人经过就将人留下来给他讲故事，奉上烟茶以让人畅谈。他把听到的奇异故事记下来加以润饰，如此经过二十余年的积累，最后写成了著名的《聊斋》。这个说法见于邹弢的《三借庐笔谈》，邹弢是民国人，做过报纸主编，在女校教过书。他的说法并无确切可考依据，不太可信，但是这个说法却流传甚广，不知道为什么。我记得初中还是小学时，这个故事还被印在书本上，以此教导我们要有恒心有毅力，真是误会祖先又误导后进。
总之，这个可信度极低又流传很广的说法给人以极大误导：蒲松龄就是把听到的故事收集起来，然后润润色就写成了著名的《聊斋》。这个说法几乎完全忽视了蒲松龄的原创故事以及他在《聊斋》里对中国志怪类文言小说的伟大创新，甚至于对整个中国文言小说的新风格与新境界的开创之功。
        据蒲松龄自撰的《聊斋自志》里说，这些作品的来源一是他“喜人谈鬼，闻则命笔”，二是“四方同人，又以邮筒相寄”，经年累月而成。
《聊斋》的素材来源大概有三个部分。
一是根据当时的社会传闻或者直接记录友人的笔记。
二是根据前人的记述加以改编。
三是完全或者说几乎是由蒲松龄自己虚构的狐鬼花妖故事。
而这三部分中最后一部分多为佳篇，比如《公孙九娘》《婴宁》等等，它们已足以代表《聊斋》的文学成就了。
况且，蒲松龄可比如今的盗图党有原则多了。盗图党盗完图不说还把你加的水印给去掉，蒲松龄则至少会给署个名。凡是他听来的或是从别人那里抄来的，他一般会在篇末或篇首注明某人言或某人记。例如《狐梦》篇末写到“康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细诉其异。余曰：‘有狐若此，则聊斋笔墨有光荣矣。’遂志之。”，“毕子”即作者在篇首说的“余友毕怡庵”。
可见，《聊斋》的内容并不都是蒲松龄先生听来的和抄来的，有很多内容也是他自己原创的，并且这部分极具艺术价值。况且，即便是听来的或是直录来的，蒲松龄先生也很尊重原作者的权益，没忘给人家署上名字，注明原作出处。
其次，蒲松龄极具才情的艺术创造。
翻开中国志怪类文言小说的发展史，我们可以大致理出这样一部代表性作品脉络：《山海经》、《穆天子传》（汉以前）——《博物志》、《搜神记》（六朝时期）——《聊斋志异》（清初）。
注意：各个时代的作品远不止此数，且发展具连续性，此处仅作大致概括与选摘。
《山海经》中记叙了大量流传千古的神话传说，如我们耳熟能详的夸父逐日、精卫填海、女娲补天、后羿射日等等，但是这时候的《山海经》还不能称之为小说，顶多算是具有神话因素的志怪书。我们以载于《山海经·海内经》的“大禹治水”为例：
洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
可见其记叙之简略，是一种轮廓式的勾勒。以后我们听到的“大禹治水”的故事内容要比它丰富得多了。但《山海经》、《穆天子传》等等一些先秦两汉的带有原始宗教性质的书中的神话记载，却为后世的志怪小说提供了丰富素材。以此也可见，无论是民间口口相传还是载之书卷，故事本就是在不断的传承中实现发展、丰富、创新与完善的。
再看六朝志怪小说，此时小说只有文言，且篇幅短小，甚至只有只言片语记载，但相对于《山海经》之类已大有发展，对于故事情节的建构与人物性格的描述已经初具规模了，我们可形象地称之为“笔记体小说”，而到了《聊斋》，对故事情节的委曲构造，人物性格甚至人性的刻画已经血肉丰满、入门三分，可说是蔚为大观了。还需注意一点：从作者的主观意图来看，他们还停留在将这些异闻故事当成真实的事情来写的阶段，这就缺少了艺术虚构，所以它还不是中国文言小说的成熟形态，这一点单就志怪小说而言，到了蒲松龄先生则得到了根本改观并走上此类小说巅峰。
且看《搜神记·董永》一则：
汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。
永行三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰：“以钱与君矣。”永曰：“蒙君之惠，父葬收藏。永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。”主曰：“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者，但令君父为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。
我们可以看出相对于《山海经》之类，其在篇幅、情节、人物塑造、语言、题材方面都有极大的突破与扩展。
如前所述，六朝志怪小说毕竟还不是中国文言小说的成熟形态，中国文言小说直到唐传奇的出现与发展才臻于成熟，如脍炙人口的《南柯太守传》、《柳毅传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《枕中记》等。六朝志怪是将怪异之事当成真实事件加以记载，为的是“游心寓目”“亦足以发明神道之不诬”，而唐传奇则“始有意为小说”“作意好奇”，更多注重作品审美价值，《聊斋》的一大特色便是以唐传奇的笔法写志怪小说，开创了中国文言小说的一种新风格与新境界，即以虚幻委婉曲折之笔写异闻鬼怪之事。《聊斋》已不像六朝志怪那样将“怪异非常之事”当作让人相信的内容，而是以此为载体，寄寓自己的情怀，他不期望读者信以为真，而是希望人们能读懂故事的思想意蕴。蒲松龄一生可说是很愤懑的，他立志科名，在19岁第一次应童子试时，就以县、府、道试三个第一进学，也就是说蒲鲜肉是秀才了，取得了正式参加科举考试的资格，差不多相当于高中生了。当时录取蒲帅哥的是清初诗坛号称“南施北宋”中的山东学道施闺章，此人还对蒲帅哥大加赞赏，小伙子以后前途无量啊。蒲帅哥那是意气风发地准备一举拿下乡试，就是让范进发狂的那个举人头衔，可是屡试不中，于是蒲爷爷在考到六十多岁的时候，终于接受了老妻的劝告，放弃举业。在他七十一岁的时候得了个“岁贡生”的科名，算是保送生吧，其实是个荣誉称号。所以，蒲松龄一生潦倒，靠给人家坐馆（就是教教人家的孙子读读书，给人写写书札，代主人应酬应酬之类）养家糊口，连给自己的子女请个老师也请不起，是个标准的穷书生。所以，蒲松龄胸中是有很多话想说的，而这些心曲都融入到了《聊斋》的故事中。比如《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》等篇，把矛头瞄准了科举。这些作品也反应出了《聊斋》的题材多样，内容驳杂，并不仅有狐鬼花妖的故事。《聊斋》也有许多以现实人物为故事主人翁，揭露科举及现实社会黑暗的作品，也有维护封建纲常的作品，但后一部分并不是其主要内容。
《聊斋》虽也有六朝志怪小说类的短章，但其中一部分在短章里也极具开创之功，部分作品不追求情节，而着意刻画人物情态、心理，写得也有特色，且即便是短章也多比《搜神记》、《博物志》长。
《聊斋》的长篇则更是远非六朝志怪小说的篇幅可比，写得更是委婉详尽，部分作品情节曲折跌宕，扣人心弦。如《王桂庵》。
篇幅较长也为人物性格、情态、心理、行动、场面、环境的刻画与描写留下广阔空间，这些小说因素的着力刻画与渲染，也正是《聊斋》对中国文言小说的一个创新之处，名篇很多，其中如被改编拍为电影的《聂小倩》、《花姑子》。
蒲松龄正是以丰富的想象力建构了一系列离奇的情节，并在这些情节中进行了细致而又富于生活真实感的描绘，塑造了活泼生动，有血有肉，富有生活气息的艺术形象。
《聊斋》虽为一部文言小说，但其文言浅显平易，且人物语言也能体现出雅俗之别，雅人雅语，俗人俗语，更是加入了俚词口语，实为难得。如《翩翩》一段：
一日，有少妇笑入曰：“翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得？”女迎笑曰：“花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也！小哥子抱得未？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花娘子瓦窑哉！那弗将来？”曰：“方呜之，睡却矣。”于是坐以款饮。
稍有文化修养的读者读来几无大碍，即便今天的普通读者读来也无晦涩之感。
《聊斋》的艺术成就远不止于上述，我们要看到蒲松龄先生对故事的点染并不是作文字上的简单润色，而是对原作的创造性编排，注意，是创造性。而正是他的这种“创造性”让《聊斋》不但有丰美的文学艺术价值，也在文学史的意义上有很高价值。
《聊斋》的成书并不是单纯的收集整理，更是再创造与原创的结合。《聊斋》的艺术成就是经过蒲松龄的笔才得以实现的，他不但是《聊斋》的作者，更是中国文言志怪小说的集大成者。
历史上的许多名著，都是在搜集整理以往故事，加以二次创造而写就的。此处仅以四大名著简略为例：
《三国演义》是罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”而写就的，其本名《三国志演义》。陈寿的《三国志》和裴松之为之作的注无疑为三国故事提供丰富的素材。隋时，杂戏已有“三国”内容，据载炀帝即看过刘备檀溪跃马、曹操击蛟等表演。既至晚唐，儿童也熟悉三国内容了，“或谑张飞胡，或笑邓艾痴”——李商隐·《娇儿》。宋代“说话”（就是讲故事给听众听）已有专门讲三国的科目和艺人，且已表现出尊刘抑曹的倾向。今存“话本”（即“说话”的稿本，与传奇的出现标志中国文言小说的成熟相对，话本的出现带领中国白话小说走到了成熟阶段）《三国志平话》和《三分事略》，它们记载的三国故事已经粗具《三国志演义》的轮廓了，而元明之际的杂剧剧目有很多三国题材作品，多数以蜀汉人物为中心，已有鲜明的拥刘反曹倾向。而一直以来的民间传说的三国故事也不断地补充发展。罗贯中正是在这些长期的众多民间传说与民间艺人创作的基础上，写就了我国历史演义小说的开山之作。
《水浒传》最早名叫《忠义水浒传》，所写宋江起义故事确有史实。南宋时，宋江故事已广泛流传于民间。宋末元初人龚开写的《宋江三十六人赞》已经完整记录了三十六人的姓名和绰号，同时的罗烨作《醉翁谈录》已有“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受封节度使等，已经将水浒故事串联起来，初具《水浒传》的面貌，元明已有大量水浒故事被改编、推演搬上舞台，“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水浒，泊号梁山”的说法已基本定型。《水浒传》正是在这样的背景下进行艺术加工而成的。
《西游记》，玄奘取经是唐代真实事件，他历时十七年取回经书，归国后奉诏口述见闻，门徒辨机辑为《大唐西域记》，已有神异色彩，后其弟子慧立、彦棕攥写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》已有神化笔调。北宋年间的《大唐三藏取经诗话》已经勾画出了《西游记》的基本框架，出现了“深沙神”和猴行者形象，其自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，助三藏西行，神通广大，已成取经路主角，是《西游记》中孙悟空的雏形。元末明初杨景贤所作杂剧《西游记》，“深沙神”改为“沙和尚”，猪八戒也首次出现。至迟元末明初，有一部故事较完整的《西游记》问世。唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人的取经故事在元代已渐趋定型。
《红楼梦》，好吧……
可见，很多文学作品的写就都经历了一个长期积累与演化的过程，但并不是对已有素材的简单收集整理，而是创造性地进行艺术加工。